姓名： BerndAloisZimmermann 英文名：- 性别：男 国籍：- 出生地：- 语言：- 生日：- 星座：- 身高：- 体重：-

贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼(德语：Bernd Alois Zimmermann，1918年3月20日-1970年8月10日)，本名Bernhard Alois Zimmermann，德国20世纪作曲家，主要活跃于二战后的西德。他的作曲风格有别于当时普遍的先锋派音乐，广泛采用了从序列主义到电子音乐的各种技法。但他更以拼贴音乐(Collage)的先驱者著称。他在其音乐作品中混合多种音乐，包括引用前人作品片断。他最著名的作品是歌剧《士兵们》(Die Soldaten)。1970年8月10日，齐默尔曼自杀身亡。
 
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“无疑，真正的创新首先总是产生在一个寂静的房子里，撞击视网膜上的盲点。”
——贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼
 
这是德国作曲家齐默尔曼(Bernd Alois Zimmermann，1918—1970)1960年创作歌剧《士兵们》(Die Soldaten，1958—1960，rev.1963—1964)时对自己的音乐思想所做的概括。的确，齐默尔曼没有受到同代人的关注，直到死后，他的音乐作品才逐渐开始被人们所认识。在我国，齐默尔曼是一位少为人知的作曲家。其实，齐默尔曼是一位值得关注的20世纪现代作曲家，因为他是一位最早使用“拼贴”(collage)技术的作曲家。
 
论及“引用”(quobtiog)、“拼贴”炙手可热、“多元主义”(pluralism)和“复合风格”(polysatylism)成为20世纪60、70年代时髦的，人们最先想到的可能是另一位赫赫有名的德国作曲家施托克豪森(Karlheinz Stockhausen，1928一)，所提及的作品则是这位大师的《国歌》(Hymnen，1962—1972)、《混合物》(Mixtur，1965一1967)、《片刻》(Momente，1966—1967)、《遥感音乐》(Telemusik，1966)等，或者是波兰的K.彭德雷茨基及其《小提琴协奏曲》(1976)、《第二交响曲》(1979)。其实，齐默尔曼1958年开始创作的歌剧《士兵们》中，就“引用”了许多既有的音乐，并将其组合在一起。他将这种作曲技术叫做“拼贴”，一个来自视觉艺术的术语，成为这种技术的“始作俑”者。而在这个时候，大多数先锋派作曲家还仍在热衷于序列音乐和偶然音乐。但齐默尔曼对序列音乐并不感兴趣，他认为序列的法则具有教条感。齐默尔曼与当时的新音乐的领导人也没有什么联系。尽管他吸取先锋派作曲家的创新经验，但他同时也留恋历史，因此他选择了一条与别人有所不同的道路。歌剧《士兵们》是齐默尔曼第一个运用了“引用”与“拼贴”技术的作品，也是一个具有“多元主义”取向和“复合风格”的作品。在这部歌剧中，“多元主义”的观念不仅体现在舞台的视觉材料中，同样也体现在音乐材料中。从音响上来看，第二幕的间奏就是一个“多元主义”的范例。管风琴演奏圣歌《末日经》(Dies irae)，长号和大号则吹奏出巴赫的众赞歌《当我应该离开的时候》(Wenn ich einmaI soll scheiden)，并与舞台演出者保持两个不同的速度进行，四个高音喇叭奏出巴赫的另一个众赞歌《来，圣灵》(Komun， Schapfer Geist)，如果说“引用”与“拼贴”及由此而来的“多元主义”与“复合风格”作为“重构”(与“解构”相对应)，是一种典型的后现代主义音乐特征，那么齐默尔曼的《士兵们》就是一个标志性的后现代主义音乐作品。在1966年创作的《皇室晚宴音乐》(Musique pour les souper du roi Ubu)中，齐默尔曼“引用”了巴洛克音乐、古典主义、浪漫主义和现代音乐的著名主题。其“拼贴”技术就更为娴熟，“多元主义”或“复合风格”的取向也更为鲜明。齐默尔曼的“多元主义”在声乐曲《为一个年轻诗人写的安魂曲》(Requiem Fur Einen jungen Dichter)中达到了顶点。这部作品似乎唤起了1920—1970年半个世纪的欧洲历史。文学摘录、公众人物演讲的摘要都在这部作品中被“引用”和浓缩，并使之达到语义学、语音学和音乐标准上的一致性。这部作品极力“延迟时间中的时间”，将半个世纪压缩在一个小时里。通过这种文本的选择和安排，我们就能深刻地洞察到齐默尔曼思想和想法，这种“语言的”的前沿技术也已极大地车富了音乐与语言的表现力。不仅如此，齐默尔曼还通过“引用”欧洲和非欧洲音乐中的不同旋律因素进行“拼贴”，因此他的音乐容纳了多种不同的风格，并具有“复合风格”取向。
 
(二)
 
为什么齐默尔曼会使用这种“拼贴”技术、并在音乐中体现出这种“多元主义”的“复合风格”取向呢?这也许能在他的生活经历、兴趣爱好及音乐性格中找到答案。齐默尔曼在二战期间服过役。战后的1948—1950年，他曾读过达姆斯塔特(Darmstadt)的夏季音乐大师班。1950—1952年，齐默尔曼在科隆大学教音乐理论：1957年开始执教科隆音乐学院直至去世。他作为一个作曲教授，并负责电台、电影和舞台音乐。因此，除了一些“严肃的”音乐作品外，齐默尔曼还为电台、剧院写了大量的大众性音乐，还有为科隆、法兰克福电台写了一些供轻音乐队演奏的音乐。这些工作给他提供了许多有价值的经验，同时也给他提供了探索乐器及组合的机会。这些也许就是他追求“多元主义”音乐风格的一个原因。
 
实际上，“二战”以前，齐默尔曼这位“最古老的先锋派”就已走向成熟，但正如前面所说的，他与50年代初期的新音乐领导人并没有什么联系。齐默尔曼吸取革新，但又毕竟接受过彻底的古典教育，因此他更愿意将他的根牢固地扎在历史之中。还是一个孩子的时候，齐默尔曼就进入他出生地附近的一个修道院学校。那里的巴洛克管风琴音乐，在他下决心成为一个职业音乐家的过程中起了重要的作用。奇怪的是，尽管他后来乐队作品中的色彩处理表现出了管风琴声音对他的影响，但他却从未专门为管风琴写过音乐。齐默尔曼在创作中体现历史差异和历史观念，并特别注重从中世纪天主教哲学，从希腊悲剧诗人埃斯库罗斯、但丁到陀斯托耶夫斯基、马雅可夫斯基、旁德和乔伊斯的文学，从文艺复兴到二十世纪的音乐(包括巴赫、莫扎特、德彪西的音乐)中吸取营养，这种在文化及审美方面的广泛兴趣，也许正是齐默尔曼从引用到拼贴，进而走向后现代“多元文化”、“复合风格”的一个原因。
 
无论是作为一个人还是作为一个音乐家，齐默尔曼都极富魅力。他既迷人，也具有挑战性;既沉默，也雄辩;既忧郁，又兴高采烈。用他自己的话来说，他是莱茵河里僧侣和酒神(Dionysian)的混合物。齐默尔曼僧侣的一面在他那些极其浓缩的器乐独奏小品中体现得非常明显。他认为这些小品是一种孤独、静止、被剥去肤浅并具有纯音乐思想的作品。这个说法也许同样适合他一生创作的倒数第二个作品，即乐队素描《静止与回旋》(Stille und Umkehr，1970)。在这个作品的任何一个时间段里，42件乐器中只有四五件乐器在演奏。在齐默尔曼最后的作品《我走在最后的罪过中，太阳下的经历》(Ich wandle mich und sah an alle Unrecht， das geschah unter der Sonne)中，也展示出了一种与退出僧侣生活有关的宗教感情。这部作品在悼词“痛苦，只是痛苦”(weh dem， der alleinist)之后，包括7小节巴赫的众赞歌《这是满足》(Es ist genug)。完成这部作品五天之后，这位作曲家就去世了。除此之外，齐默尔曼在他的每一个作品的结尾都要重复他的基督教信念，并且偶尔也选取天主教术语作为音乐标题，如为钢琴而创作的《手册》(Enchiridion)的第二卷被称作“祷告练习”(Exerzitien)。同时，齐默尔曼也是亢奋的，其酒神的性格也同样是明显的。这也表现在许多方面，包括华丽的乐队回声色彩，动力性节奏(这些节奏也经常引起舞蹈编导的注意)、智慧和讽刺的姿态等等。这种性格的两面性同样也是齐默尔曼从“引用”具有不同文化内涵的因素，并将其“拼贴”在一起，构成“多元主义”、“复合风格”的原因。
 
(三)
 
大家知道，在音乐创作中“引用”既有音乐主题作为音乐材料，这在每个世纪的音乐创作都是存在的，但采用“拼贴”(而非主题材料的有机运用和发展)的方法，非逻辑地将其组合在一起，齐默尔曼应该说是第一人。紧接着，施托克豪森发展了这种技术，前面提到的《国歌》、《混合物》、《片刻》、《遥感音乐》等作品，都不乏这种“拼贴”技术。70年代，施托克豪森又提出世界音乐(Weltmusik)的概念，并创作了《天狼星》，“多元主义”就更为明显了。在后来的德国作曲家，如H.J.里斯波斯(《近旁》)、卡赫尔(《没有赋格的变奏曲》)、基尔希纳(《第一交响曲》)、施奈贝尔(《加工》)、亨策(《特里斯坦》)等人的音乐创作中，“拼贴”技术也十分常用，“多元主义”或“复合风格”的取向也更引人注目。青年作曲家汉斯·于尔根·封·博塞(Hans Jurgen von Bose)、沃尔夫冈·里姆(Wolfgang Rihm)、沃尔夫冈·施魏尼茨(Wolfgang Schweinitz)等也都是这种“拼贴”技术的实践者。同样，其他国家的作曲家，如里盖蒂、贝里奥、彭德雷茨基以及美国的罗克伯格(George Rockberg)、克拉姆也都在不同程度上运用了这项作曲技术。60年代以来俄罗斯的现代音乐创作，也体现出了这种“多元主义”与“复合风格”(如谢德林的“拼缀形式”、施尼特凯的“无尽的多风格性”及杰尼索夫的“混合技巧”等);70年代以来俄罗斯现代音乐创作中的“复古”、“古老的音乐素材的现代改写”也是这种做法的体现。这种基于“引用”的“拼贴”，最终必然带来文化上的“多元主义”与音乐语言形式上的“复合风格”。这也就是后来人们所说的后现代主义艺术的“重构”及其“多元性”。
 
但我们应该注意到的是，齐默尔曼的“拼贴”并没有带来后现代主义艺术那种“拼盆杂烩”(Pastiche)或“种类混杂”(Hybridization)的感觉，而仍然使音乐体现出了某种内在的统一性。齐默尔曼的拼贴基于他关于时间的概念。他这种关于时间的概念包括三个要素：第一，来自奥古斯汀(Augustine)的过去、现在、将来的同一观念;第二，斯托克豪森序列理论中持续时间和音高的抽象同一性;第三，最终作曲家本人的需要，即在时间组织的全过程中，从这些诸多的统一中寻找出一种静止(稳定)的状态。在齐默尔曼看来，“引用”并不仅仅是一种装饰，而对于音乐创作而言，是一种真正的同时性的标志。因此，尽管他“引用”了许多不同文化与历史语境中的音乐主题，甚至“引用”了一些非音乐的因素，但其音乐仍不像在他之后的某些后现代主义音乐作品那样，完全是一种“大杂烩”。齐默尔曼并不希望听众意识到他作品中的“引用”与“拼贴”，尽管他所“引用”的东西在他的总谱中已显露出了其出处。齐默尔曼的“引用”通常是快速地闪过。在一个风格差异明显的语境里，从历史中所“引用”的音乐，显然已失去了它在原来那个特定位置所具有的本来品质，但恰好成为结构中的一个成分，这个“多元主义”的结构就像是一个文化人的精神分类归档盒。尽管齐默尔曼力求统一，但他在音乐创作中的“引用”、“拼贴”，毕竟还是带来了音乐在文化及风格上的“多元主义”。这就是齐默尔曼“拼贴”技术的文化意义之所在。
 
参考文献
《新格罗夫音乐与音乐家辞典》(1980年版)中的“Zimmermann， Bernd Alois”条和“Stockhausen， Karlheinz”条。
姜丹《1945—1980年联邦德国音乐发展的一般趋势》，载《音乐艺术》1989年第4期。
沃尔夫冈·伯德、朱迪斯E.奥尔森《联邦德国青年作曲家们的创作思想及其背景》，载《中央音乐学院学报》1988年第1期。
赫洛波娃的《现代俄罗斯苏联音乐概述》，载《音乐艺术》1991年第2期。
扬立青《西方后现代主义音乐思潮概述》，载《中国音乐年鉴》(1994)。
 
▲魏启元 生于1958年。毕业于湖北江汉大学艺术系、星海音乐学院，任教于湖北江汉大学艺术系、广东肇庆教育学院音乐系。曾编有《手风琴入门》等音乐普及性读物与音乐教材，发表评论文章多篇。现任肇庆学院音乐学系副主任。